作者序第一部分 (第2/3页)

下的美国乡野一样──许多批评家就曾指称，我们是这些美国作家直接或间接的徒子徒孙。于是，语言、风格、步调对当时的我们而言是极其重要的；我们的“写实主义”会和“自然主义”越离越远（注5）。我们为自己画出一条阵线，或者该说是一个黄金三角──威尔加（注6）、维多里尼（注7）、帕维瑟（注8）──我们从此展现，每个人各自以自己的地方语汇和风景为写作基础。（我总是说“我们”而非单一的“我”，彷佛我所谈的运动组织完善，经过熟虑。但我要解释，当时的实情正好相反。多轻易呀──当人在讨论文学的时候，就算身置最为严肃、最实事求是的讨论场合中，也会不知不觉地捏造事实…也因此，文学的讨论越来越让我感觉恼怒──无论是别人的或我自己的文学议论，都让我烦厌。）

    我笔下的风景，是让别人嫉妒的，我自己的私有物（我可以从这里为自序开头：将“一个文学世代的自述”这个命题加以压缩精简，一开头就谈论和我自己直接相关的事物，或许我可以因此避免空泛笼统的弊病…），以前都没有人将这般风景真切写在纸上。（只有诗人蒙塔列（注9）例外──虽然他来自里古利亚的里维拉那边。在阅读蒙塔列的时候，我觉得从他的意象和语言，可以读出我们共同家园的记忆。）我自己则是波南提的里维拉人，我的家乡是圣雷莫。我偏激地将观光味浓重的海岸从圣雷莫的风景中抹去──那样的海岸，充斥着棕榈树、赌场、饭店和别墅──我似乎以这观光景致为耻。我从旧城的窄巷下手，爬上河床，避开几何形状的康乃馨花床，我偏爱葡萄园阶地以及围墙古老干枯几欲颓圮的橄榄树林，我在苔草蔓蔓的山丘骡径探险，抵达森林的起点，近处先是松树，再过去就是栗树，然后我看见海──从高处总是可以清楚看见海，那是一条夹在两翼绿荫之间的蓝带。我一路从海平面来到里古利亚阿尔卑斯山低处的迂回山谷。

    我拥有风景。可是，如果要描绘这片风景，风景只会具有次要地位：人民、故事，会比风景更重要。抗战时期即呈现了风景和人民的交融。这，就是我的小说了，我没有办法用别的方式将它写出来。我整个人生的日常景致，已经全然变得特殊、惊险：这个故事从旧城的幽暗拱门开展，一路延伸到森林。这个故事追寻、藏匿武备的人们。我发现当时的别墅都已经被征收、改建为禁闭室和监狱，于是我在小说里重绘别墅当年风貌；康乃馨的花田早已是无人管理的废地，无法横越，甚至还自然生出一场火灾，而我也将昔日花事写下了。因为作者可以将人间故事嵌入风景之中，所以“新写实主义”才会…

    在这本小说里（我最好言归正传。现在就为“新写实主义”写下辩护状，是言之过早了些；甚至，在今日分析我们为何和“新写实主义”决裂，都还比较贴合我们的情绪），那个文学时期的陈迹和作者少年时代的刻痕交织一起。在小说末尾，暴力和性的主题都被激化，而这样的手法看起来是太过天真的（而今日的读者则可以适应更加火辣的口味），也太过勉强了（作者后来的作品中，暴力和性都只是外围的、暂时的主题，而此可知作者无心于此）。

    这本小说塞入了意识型态的论点。这种手法看来真是太天真、太勉强了，更何况像这样的一个故事根本就建立在一种截然不同的基础上：在语言和意象方面，都是直接呈现、客观叙述的风格。为了要满足意识型态的需求，我使出一招权宜之计：我将所有的理论思考全放在第九章之中；在风格上，这特别的一章和书中其它章节有很大的差异。第九章收纳了政治委员金姆的思维，这一整章简直就像插在一本小说中腰的序文。果然，这样的权宜之计惨遭我的早期读者全面批评，他们进而劝我将这一整章砍去。我明白，这本书并没有完好的一统性格（在那年头，风格的统一性是美学的少数评断准则之一；不同风格和语言交杂并置的手法在今天虽然风光，但是在早年却还没有流行），但我坚持不改：这本书就是这副德性了，充满综合的、不规矩的元素。

    后来文学批评的另一个焦点，就是语言－方言的主题。在此，这个主题的面貌还处于初步阶段：方言凝结成为色块（然而在我较晚的作品中，我试着将方言完全吸收在语言中，宛如重要却隐形的血浆）；有时候好像很可贵、有时又流溢而来的，质地不均匀的文字，则全都用来呈现直接的描述；俗民文化（俗谚、歌谣）详列出来，像纪录片一般，简直达到民俗研究的水平…。动词的时态是个问题：因为方言中并没有“简单过去式”，此外光用“完成式”又太单调了，于是我便决定以“现在式”写下这整本小说…。

    另外（我继续罗列时代的符号，这些符号或属于我，或遍及众人。在此时写下的序文必需具有批判性，才会显得有意义），描述人物性格的方式也该留意：夸张怪诞的相貌，扭曲的面容，暧昧的、俗世的、群众的戏剧。意大利的文学和造型艺术错过了第一次世界大战战后的“表现主义”（注10）盛会，但第二次世界大战之后就达至高峰。或许，意大利那段时期的标签应该是“新－表现主义”而不是“新写实主义”吧。

    “表现主义”风格镜头的扭曲表现，可以在这本书中的人物脸孔看见。这些脸孔本